作者：J. Hoberman
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound（1992年2月刊）
年轻时候的让-吕克-戈达尔在谈到尼古拉斯·雷时说，如果电影不再存在，只有雷能够创造它——而且，更重要的是，他想要创造。纵观当前的美国导演，马丁·斯科塞斯大概也配得上这种盛赞。
史蒂文·斯皮尔伯格赚了更多的钱，伍迪·艾伦获得了更多的嘉奖，奥利弗·斯通（曾是斯科塞斯的学生）收获了更多的头条新闻——但都没有比他拍出更好的电影。斯科塞斯是好莱坞最有大师相的导演：是好莱坞最痴迷于电影胶片、最一心一意的电影人，也是斯派克·李愿意颇为推崇的一位美国导演。
尽管《出租车司机》和《纽约，纽约》的主题曲是斯科塞斯仅有能够嵌入美国主流意识的艺术品（根据《曾经沧海难为水》改编的电视剧连完整的一季都没坚持下去），但斯科塞斯从不缺乏评论界的支持。
《穷街陋巷》是70年代最受好评的导演首作；《愤怒的公牛》在几项民意调查中位居80年代美国最佳电影之首;《好家伙》在1990年获得了几乎所有评论家选择奖的奖项。
即使是他所谓的失败之作——机智风趣的《喜剧之王》、引人入胜的《下班后》和情感真挚的《基督最后的诱惑》——也有不少忠实拥趸。
《喜剧之王》（1982）
也许是为了报答环球影业为《基督最后的诱惑》提供的资金支持，斯科塞斯与该公司签订了一份为期六年的独家导演和制作协议，后来还被迫炮制了一部相当商业的惊悚片，即《恐怖角》，它的技巧大于灵感，既令人紧张又惹人恶心。
原版《恐怖角》（1961年，由环球影业发行）是由英国导演J·李·汤普森在《纳瓦隆大炮》和《烽火霸王》这两部武侠史诗之间推出的。主人公萨姆·鲍登（格利高里·派克饰）是一位正直的乔治亚州检察官，几年前，他曾在一起性质恶劣的强奸案中对麦克斯·卡迪（罗伯特·米彻姆饰）进行了指证。当卡迪服完刑后来找他复仇时，情节变得更加复杂，鲍登的妻子和女儿似乎即将遭殃。
《恐怖角》（1961）
不可否认的是，汤普森的电影令人不安（最初的预告片承诺电影观众将「感到恐惧！」），它的大部分刺激来自卡迪对50年代善良文化的反社会性攻击。
审慎的佩克似乎在为他即将拍摄的环球影业的《杀死一只知更鸟》中圣洁的南方律师角色做准备，该片于6个月后上映，他的妻子和女儿（电视名人波莉·伯根和洛莉·马丁）都很生龙活虎，以至于观众很可能同情这个恶棍——至少在一开始的时候会这样。
《杀死一只知更鸟》（1962）
体格健壮、看似懒洋洋的米彻姆——一位带有嬉皮色彩的动作明星，在40年代末曾因大麻而被逮捕——为他的角色带来了野蛮的身躯和前所未有的性虐待气质。巴里·吉福德后来将「恐惧角」这一地名纳入他的黑色小说《我心狂野》中，向这部影片致敬，他称米彻姆是「带着痛苦的死亡天使，来到世上是为了让人们获得解放」。
尽管《恐惧角》既是一部恐怖片，也是一部惊悚片——米彻姆扮演的几乎无法被杀死的怪物预示着70年代末出现的杀人狂魔，但影片中还潜藏着另一则同样令人不安的潜台词。
卡迪想在毁掉鲍登之前吓吓他，而且在电影的大部分时间里，他所受到的保护正来自于将他置于牢狱的法律。影片的背景设定在南方，在废除种族隔离制度的斗争达到高潮时上映，《恐惧角》让人联想到一个可怕的强奸犯——尽管是白人——他对自己的「民权」十分熟悉，这让人很不舒服。
《恐怖角》以其噩梦般的方式展示了南方白人的恐惧以及南方白人本身所激起的恐惧。「你不会忘记这部电影，」吉福德在他的评论结尾写道，「尤其是如果你是一个北方犹太人。」
总的来说，《恐惧角》受到了不少质疑。该片在英国的公映被推迟到1963年初，而汤普森和英国审查委员会主席莫里森勋爵则为删减问题争论不休。（莫里森勋爵称其为「一部肮脏的电影」，反对米彻姆对洛莉·马丁的性威胁。
当然不止英国审查人员，《综艺》杂志的皮特、《时尚先生》杂志的德怀特·麦克多纳德和《纽约时报》的伯斯利·克劳瑟都警告读者不要带孩子去看，克劳瑟补充说，《恐惧角》是「那种会引发厌恶和遗憾的博人眼球之作」。
当然，这些厌恶和遗憾的情绪不会让马丁·斯科塞斯退缩，他无疑会赞同1962年的电影所带来的感觉，即文明的外表还没有鸡蛋的外壳坚固。
斯科塞斯的《恐怖角》以从原始沼泽深处升起的镜头开场，所有的主角最终都将在那里沉浮。尽管中产阶级的领地意识一如既往地强烈，但新版《恐怖角》将焦点从罗伯特·德尼罗饰演的麦克斯·卡迪转移到了鲍登一家，从而使道德问题变得更加复杂。
《恐怖角》（1991）
影片中，鲍登一家的生活似乎建立在流沙之上，动荡不定。斯科塞斯破坏了他们的团结，抹黑了他们的名誉，用罪恶的瘴气玷污了他们的清白。
新版的萨姆·鲍登不仅是一位关心时事的公民，他还是卡迪的公设辩护人，在一次严重的强奸指控中，他掩盖了受害者滥交的证据，以免影响对他的当事人的定罪。自矜而敏感的派克在这里变成神经兮兮的尼克·诺特——一个可以吸收惩罚的人，甚至他那威胁性的体型也像米彻姆一样。
杰西卡·兰格饰演他的妻子利，她看起来和波莉·伯根一样优雅，但更尖刻，也更不支持她的丈夫。他们十几岁的女儿丹妮尔（由朱丽叶特·刘易斯饰演）成熟而不修边幅，牙套在她青涩的脸上闪闪发光。（马丁知道如何选角吗？《恐惧角》在美国上映后不久，刘易斯就取代了艾米丽·劳伊德，在伍迪·艾伦的新片中扮演一位早熟少女。）
在1962年的版本中，邪恶从外部潜入鲍登一家，而现在，威胁在内部显现。用现在的说法来说，它们是功能失调的。利并非不理性地怀疑萨姆有外遇；为了抵制他们的尖叫，丹妮尔——正在从早熟的毒品问题中恢复——把自己锁在卧室里，打开MTV和收音机，并像家里其他成员一样本能般地成为了一只鸵鸟，不停地拨弄电话。
与此同时，一阵雷鸣声为卡迪的获释渲染了气氛，似乎也预视着鲍登的厄运即将到来——他后来告诉他，当法官和地方检察官「只是在做本职工作」时，鲍登背叛了他的信任。
与原版相比，我们很难不对新版的卡迪产生恻隐之心，尤其是当身体更强壮的鲍登试图收买他，或者后来雇佣打手将他赶出镇子时。这个卡迪与其说是鲍登一家的伊甸园里的蛇，不如说是他们无意识的恐惧的投射。
事实上，他一开始就以这种方式出现在他们面前。卡迪慢吞吞地走进一家电影院（正在放映喜剧片《天才小捣蛋》），站在这家人的前方，挡住屏幕，一边挥舞着雪茄，一边像鬣狗一样大笑，让他们遭受身为电影迷的终极挑衅。「爸爸，你应该把他赶出去」，刘易斯告诫诺特，完全没有意识到他们刚刚遭遇了不可抗拒的邪恶。
德尼罗饰演的卡迪是一个自学成才的精神病患者，也是卡夫卡式流放地的难民，就像独角兽或雪人一样是神话中的野兽，他的背上挂着十字架，手臂上刻着宗教咒语。
虽然很想把他的角色解读为斯科塞斯对攻讦《基督最后的诱惑》的基督教原教旨主义者的回击，但很难构想出一位会在斯大林的胸针下向耶稣祈祷并以《查拉图斯特拉如是说》和亨利·米勒的组合来扩充经文学习的浸信会教徒形象。卡迪是一个有着宏大幻想的、二流版本的萨德侯爵，他把自己看作是复仇天使。通过让家人接受他的引诱，《恐惧角》有了《定理》和《稻草狗》的那种反常讽示。
强尼小子和特拉维斯-比克尔、杰克·拉莫塔和鲁珀特·普金都比不上这个疯子。德尼罗的黑色长发被梳理在白色游艇帽下，嘴里叼着世界上最大的雪茄烟头，身上披着一件火红的阿罗哈衬衫，他就像一个来自地狱的疯子。这个概念是非常巴洛克式的，大多数时候，德尼罗饰演的卡迪是疯狂的，而不是气势汹汹的。
虽然他的纹身标语和宗教咆哮让人想起米彻姆在《猎人之夜》中作为精神病传教士的精湛表演，但德尼罗缺乏米彻姆作为一个表演者的傲慢的轻松。他饰演的麦克斯·卡迪是一个即兴翻版，而他那慢吞吞的南方腔调，会让你无法忘记。
《猎人之夜》（1955）
这部电影也是知其然而不知其所以然。这里的性爱场景看起来比原作中要粗暴得多，但实际上却又没那么野性。米彻姆在他的一个受害者身上敲了一个蛋，而德尼罗（像德古拉一样）在一个女人的脸上咬了一口。
更明显的是，在整部电影的不同语境中反复出现的暗示是，当强奸被报道时，实际上是受害者接受审判。（注：尽管《恐怖角》在美国公众被性骚扰指控案件所震惊的那一天开拍，并在威廉·肯尼迪·史密斯的强奸案审判期间实现了票房饱和，但对此类案件进行了最有效的隐喻的电影仍然是《致命诱惑》。通过使用女儿的画外音，《恐怖角》的批评被软化了——整个噩梦借此可以被解读为一个十几岁女孩歇斯底里的幻想。）
在影片最大胆的一个场景中，德尼罗以刘易斯的新戏剧教练的身份给她打了一个电话（又是一个潜台词压倒叙事的例子）。这种自反的特技本质体现在，让演员在倒挂的时候打电话，甚至翻转唱片（最终镜头也翻转过来）。紧接着是另一场特技戏，德尼罗把刘易斯引诱到她高中的地下室，然后来到排练话剧的舞台上，他似乎决心超越威廉·达福在《我心狂野》中对劳拉·邓恩的「勾引」。这个在姜饼屋里上演的童话情节（「我是大灰狼」，德尼罗开始说）几乎得到了普遍的赞誉。
然而，更有效的是诺特随后对那个他永远无法与之进行眼神交流的可爱女儿的愤怒。「他碰你了吗？别笑了！」当他发现发生了什么时，他大叫起来。这是格利高里·派克从未遭受过的屈辱——家长的陨落。
新版《恐怖角》听起来是否过度改编了？不可否认的是，这部电影扣人心弦，而且看起来也不错。影片由弗雷迪·弗朗西斯掌镜——他是斯科塞斯年轻时喜爱的汉默恐怖片的导演——并且由一系列令人兴奋的极端特写镜头和巧妙的倒影组成，灼热的闪电照亮了不安地散发着光芒的日落。
如果一位不知名的导演拍摄了这部《恐怖角》，它可能会被誉为一个令人印象深刻的新人佳作。(但斯科塞斯不是25岁的人了，他不可能重塑古老的类型，而且不止一个观察家将《恐怖角》的狂热形式主义归因于这位导演对原素材的疏离（在他上一部的商业作品，即1986年的《金钱本色》中也有类似的过度狂热的表现）。
《金钱本色》（1986）
然而，斯科塞斯与《恐怖角》的关系更加自觉和复杂。与戈达尔一样，斯科塞斯也是一个出色的电影知识分子。他对录像机的额外关注，雇用了一个全职的电影档案员，花费成千上万美元购买拷贝，并监督修复和重新发行各种电影，如《偷窥狂》、《西部往事》和《黄金马车》。
他对电影史的掌握远远超过了大多数美国影评人，以至于对他来说，无法无意识地翻拍出一部粗制滥造的作品——更不用说对原版的无视性抹杀。如果说有什么不同的话，新版的《恐怖角》似乎假定观众已经看过先前的版本，甚至可能和斯科塞斯本人一样最近才看过。
实际上，斯科塞斯采用了一种苦工式的风格，就像典型的作者导演一样，用自己的导演手法和颠覆性的负罪感和救赎观念填充了这部电影。电影中引用了道格拉斯·塞克的台词。正如《国家》杂志的斯图尔特·克洛文斯在他相当矛盾的评论中所言，「历史剥夺了斯科塞斯成为一个完整相反意义上的作者导演的机会。
所 以现在，作为补偿，他回到30年前，把自己投入到大制片厂的《恐怖角》中，给了它1962年缺少的一样东西——由导演呈现的明星表演。」
新版的《恐怖角》在对原作的批判和对一个共同文本的变体之间摇摆不定：它是一个动作精心规划的镜厅，一个节奏精心编排的回声室。原作在新的版本中产生了共鸣——往往是字面意义上的。埃尔默·伯恩斯坦对伯纳德·赫尔曼的原始配乐进行了严格的修改。年迈的罗伯特·米彻姆出现在当地警察局长的位置上时，他低沉的口音第一次是通过电话传来的，萦绕在电影中。在1962年版本中扮演警察局长的马丁·鲍尔萨姆，在新版中被提升为法官。
斯科塞斯诙谐的选角包括使用典型的南方治安官——《势不两立》的主演乔·唐·巴克扮演一个肮脏的私家侦探，他对混合饮料的概念是掺有占边威士忌的可乐。但影片的颠倒感主要是由格利高里·派克的出现而完成的，他扮演德尼罗的热情滑稽的代理律师。斯科塞斯的翻拍作品因此包含了它自己的负面形象——这一特例在摄影中不止一次地被利用。
《恐怖角》的动荡高潮——德尼罗、斯科塞斯以及剪辑师塞尔玛·斯昆梅克联袂奉献的杰作——通过让诺特扮演的律师接受审判，完成了角色的转换，即使是在文明之舟失去控制、触礁破裂的情况下。
尽管德尼罗的最后一幕是他有史以来最强有力的一次退场，但这部电影——就像他的表演一样——比起恐怖，其实更令人惊叹。血不是一个抽象的概念；德尼罗才是。（我从未想过我会这么说，但《恐怖角》需要的是保罗·施拉德式的一个镜头——卡迪对福音派的狂热、性罪恶和阶级怨恨的特殊关系，更多的是暗指而具体化）。与反派一样，影片的拍摄地点也缺乏特殊性：这是一个奇怪的全是白人的南方。
《恐怖角》的预算为3400万美元，是斯科塞斯最昂贵的电影，也是他自《金钱本色》以来第一部被指派拍摄的作品。该项目起源于史蒂文·斯皮尔伯格，他对于德尼罗扮演的卡迪感兴趣，然后说服了斯科塞斯来拍摄一部商业惊悚片。
而事实上，《恐怖角》在结构上与斯皮尔伯格的《铁钩船长》颇为相似。一个事业有成的父亲没有与他的孩子们共度美好时光，给家庭带来了怪异的威胁，而这种威胁只能由父亲倒退回往昔的超能力来打败。不同的是，《铁钩船长》在电影形式上较为贫瘠，但在心理上却更加丰富。
《铁钩船长》（1991）
这种病理学剖析的缺失似乎让斯科塞斯感到内疚。「我觉得我拍的很多影片都挺好的，」他最近接受《首映》杂志的采访时说。「但它们不是《搜索者》。不是《八部半》。不是《红菱艳》。也不是《豹》。」
虽然把《恐怖角》看作是斯科塞斯的中庸之作是一种损害，但这部电影几乎得到了全世界的赞扬。一个主要的例外是《纽约客》的评论家特伦斯·拉弗蒂，他和那些称赞《恐怖角》是杰作的人一样歇斯底里，把这部电影称为「耻辱……丑陋、毫无逻辑、不诚实」。
拉弗蒂重提了对原作的评论——1962年在《纽约客》上的简短文字：「每个人都应该为自己感到羞愧，因为他们试图从笨拙地投身于性病理的过程中获取大量的金钱。」而钱已经赚了。《恐怖角》在美国国内的票房收入似乎有望达到7,000万美元，它仅用了6周时间就超过了《金钱本色》，成为斯科塞斯执导的票房收入最高的电影。（他的下一部作品将改编自伊迪丝·沃顿的小说《纯真年代》。）
导演显然是善于操纵他人的，但我从未见过比斯科塞斯更善于获得评论家同情的导演。「对斯科塞斯来说，没有漫不经心的废品，」彼得·比斯金德在《首映》杂志上写道。「即使他想，他也不会出卖自己，」理查德·科利斯在《时代》杂志上热情地说。
他们的描述没有夸张；他们的支持也并非毫无根据。其他导演往往对电影艺术自鸣得意；而斯科塞斯一再表达自己的衷心，并在保护工作上花费了大量的时间和金钱。
尽管对尼古拉斯·雷的不吝溢美之词，戈达尔也如实评论了他那不太划时代的《热血》——「一部半成功的电影，在某种程度上，雷对它不太感兴趣」。
《恐怖角》是一种类似的半文本。斯科塞斯不仅是影评人的宠儿，还是国家的瑰宝——他是好莱坞唯一一位以对电影的热爱证明了大众艺术观念的正确性的导演。我们需要他。他需要一部票房佳作。《恐怖角》是对这种信仰的半牺牲。
