作者：乔纳森·罗森鲍姆
翻译：Shuyi Xiong
校对：公子御羽
为了更好地判断让·吕克· 戈达尔的《法外之徒》（1964）在电影史中之重要，我们最好知道这部电影是拍摄于弗朗索瓦·特吕弗的《枪击钢琴师》上映四年后，比阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》早上映三年。
《法外之徒》
《法外之徒》和《枪击钢琴师》都是改编自美国犯罪小说的低成本法语惊悚黑白电影，并且在大西洋两岸同样票房惨淡——虽然如今在很多人心中，它们才是代表法国新浪潮的经典。
与此形成对比的是，受到这两部电影深刻影响的好莱坞彩色电影《邦妮和克莱德》却获得巨大成功，它对暴力的诗意描写改变了美国电影的潮流。
《邦妮和克莱德》
这三部电影都是悲剧和滑稽剧、暴力和浪漫的结合体，带有不确定的情感基调。当《法外之徒》和《枪击钢琴师》上映时，观众不知如何理解这种结合，但是当他们看到《邦妮和克莱德》时，却异常惊叹。
这一定程度上因为《邦妮和克莱德》的色彩、明星和上映时间都更具吸引力，暴力的描写更浓艳，叙事也更直接。无论如何，1967年的观众大体来说比评论家更能够接受它。
甚至可以说，虽然法国新浪潮拒绝吸引普通观众，讲述古怪嬉闹的抢银行故事的《邦妮和克莱德》却引发了人们如此褒贬不一的讨论，以至于一种新的电影后现代主义诞生了——它愤世嫉俗地反对遵照传统把犯罪电影拍成完全的悲剧或喜剧。
那些批评《邦妮和克莱德》的评论家们最终接受了它。宝琳·凯尔从一开始就喜欢这部电影，责备她的同行无法欣赏它，并心潮澎湃地在《纽约客》上发表了她的第一篇评论文章。
这篇长文从多角度分析了《邦妮和克莱德》，指出编剧罗伯特·本顿和大卫·纽曼从戈达尔和特吕弗学到了很多东西（事实上，本顿和纽曼给两位导演都提供了自己的剧本）。
虽然特吕弗很快超过戈达尔，成为公众在风格迥异的法国新兴导演中最喜欢的一位，《法外之徒》却对八九十年代的美国独立电影制作人们有着更加深远的影响。
吉姆·贾木许氛围忧郁的三段式电影《天堂陌影》取景于小城市及郊区——两个游手好闲的花花公子哥们和一个把他们迷得神魂颠倒的害羞的年轻女子——如果没有戈达尔的迷人的三人组，这部电影会让观众难以理解。
《天堂陌影》
当戈达尔的忧郁情怀遇到哈尔·哈特利和昆汀·塔伦蒂诺，戈达尔的电影转变为一种有独特风格和自主意识的标志：哈特利和塔伦蒂诺都非常迷恋于散漫的麦迪逊舞，即戈达尔的三个主角在咖啡馆中跳的舞蹈——虽然各跳各的，但又矛盾地同步着。
塔伦蒂诺甚至用这部电影的法语名Bande a part给他的电影制作公司起名为A Band Apart。
这是戈达尔的第七部电影，拍摄于1964年初，拍摄用时25天，花费12万美元，与他之前制作费高昂、明星云集的《轻蔑》形成了鲜明反差。
他似乎是特意在他花费最多、反响最大的电影之后拍摄了这部最轻量级的电影——影片开头，在轻快的钢琴曲的映衬下，他漫不经心地快速切换着在演职员表后面的三个主角的特写镜头。
《法外之徒》
曼尼·法伯推崇的「白蚁艺术」——与「大象艺术」的宏伟不同，比起震撼观众，更关注自身行为的艺术性——在他对《法外之徒》的评价「戈达尔表现细雨天气的严肃魅力、巴黎郊区、三个疯子奔跑于同样阴暗的法外之徒地带」中可见一斑。
这种描述与「大象艺术」的宏伟规模和《轻蔑》所表现的黯然的壮丽形成了鲜明的反差。
但是如果仔细观看《法外之徒》，就会发现这种说法是错误的，或者说这种印象过于简单。
《法外之徒》
不可否认，我经常怀疑这部影片在美国主流电影评论界的大受欢迎与它缺乏对政治和社会问题的关注有关——而这是戈达尔在这之后的电影的特点。
他的后一部电影《已婚女人》明确表现了这些社会议题；他最近的一部电影作为纽约电影节的闭幕影片上映时，一些当地的评论家纷纷预言在9·11事件之后，戈达尔的反美国电影的潮流将会变得不受欢迎、令人厌烦、不合潮流——仿佛全世界的观众会更欣赏他们的唯我独尊。
《法外之徒》包含了社会元素，但是你要仔细挖掘，而且它所包含的反美主义与太多明显地歌颂美国文化的因素融合在一起。
现在看来，这部电影最令人惊叹的是，即使它有很多搞笑、欣喜的瞬间，但是它如此痛苦而坦诚地展现了个人的绝望和希望的幻灭。
《法外之徒》
戈达尔自己作为影片的讲述者，让观众感觉到了他与三个主角更为亲密的关系。阿瑟（克劳德·布莱塞饰演）和弗朗茨（萨米·弗雷）以他最喜欢的两个作家兰波和卡夫卡的名字命名。
他们生前都过着惨淡的生活，兰波大男子主义的残暴和卡夫卡的害羞性格似乎分别代表了戈达尔性格的对立面。
这也使得观众更容易理解弗朗茨在巴黎的一节英语课上遇到的那位年轻的乡下女子奥迪尔，为何明明更喜欢弗朗茨和阿瑟中的一个，却最后和另一个在一起，而他们俩都以他们各自的方式迷恋着奥迪尔。（兰波19岁时放弃写诗，然后从欧洲漫游到非洲，很可能成为了一名奴隶贩卖者，而卡夫卡是一个虚弱的神经质患者，在保险公司工作，害怕他的父亲。角色与作家的相似也体现在布莱塞和弗雷与他们面貌的相似上。）
《法外之徒》
更显出刻意的是，奥迪尔的全名为奥迪尔·莫诺，正是戈达尔母亲婚前的名字。1964年，戈达尔说该影片有些受到乔治·西默农和雷蒙·格诺的「拥有战前氛围」的法国小说的影响，试图「重塑战前平民主义的诗意氛围」——他很可能把这种氛围和他的母亲联系起来了，尽管在采访中他声称奥迪尔的名字来自于格诺的一本关于超现实主义者的小说。
更需要知道的相关情况是，戈达尔在拍摄《法外之徒》的时候不仅已经和卡里娜结婚，并且还在热恋期——所以他设计了一整套的情节，只为欣赏她走路或跑步。
安娜·卡里娜
我不能说戈达尔其它的大多数电影所展现的厌女情节在这部影片全部消失了；但是当阿瑟拿奥迪尔出气而抽打她时，观众更同情的是奥迪尔，而阿瑟的粗暴散发出战前偶像让·迦本似的大男子主义气概。
不同于《女人就是女人》和《阿尔法城》，在这部影片中，奥迪尔满满的女孩子气绝不是简单地在屈尊俯就，因此大男子主义的论调被对奥迪尔的发自真心的同情和尊敬所压制了。
《法外之徒》
从某种程度上讲，戈达尔似乎是也和她产生共鸣的，就像和两个男主角一样——就像在《筋疲力尽》中一样，影评人詹姆斯·纳雷摩尔最近告诉我，戈达尔把自己投射在了珍·茜宝身上（比如他对福克纳的喜爱）和让·保罗·贝尔蒙多身上。
毫无疑问，这就是为什么在《法外之徒》的欢闹到让人难以置信的英语课上，在老师（由丹妮尔·吉拉德完美扮演）让学生把法语的《罗密欧与朱丽叶》翻译回英语时，阿瑟不停地给奥迪尔传情书（ 「能否依靠在你的胸前，这是一个问题」以及更粗鲁的、迦本似的「你的发型让你看起来有点土」）——奥迪尔几乎是唯一一个看起来像是来上这门课的学生。
《法外之徒》
坐在她后面的是一个戴眼镜的秃顶中年男子，他从一个像书的盒子里偷偷拿出过一小瓶威士忌。
影片的情节是一次很标准的失败行动：行动开始前的两周，奥迪尔无意中告诉阿瑟在她和姨母还有房主维多利亚夫人居住的郊区别墅中存放着一个房客的巨额现金。
于是，他们在奥迪尔的勉强配合下策划入屋行窃。在1964年，他们的计划（受B级电影的激励）和最后的实施结果之间滑稽的差距也显得再普通不过。《圣母街上的大人物》拍摄于六年前，但是现实主义在这种主题的电影中的扬抑是另一个耐人寻味的话题。
《法外之徒》
一开始，弗朗茨和阿瑟模拟了一出派特·加勒特一枪射倒比利小子的哑剧，亚瑟在马路上翻滚，模仿着痛苦的神情，看起来像是真的。
而在接近末尾时，阿瑟真的被贪恋赃物的表哥击中之时，他至少被射击五次才踉跄后退，然后像螺旋似的旋转着倒下。他的行为看起来如此不真实而显得荒唐至极。
显然，当影片首映时，这部分让观众感觉很出戏，那时电影传统还对不真实（滑稽）和真实（严肃）做出重要区分。
我记得我第一次看这部影片是在1966年，它在曼哈顿42街的一家电影院——这是戈达尔模仿的很多B级电影的发源地——进行二次放映，我当时感到无比气愤而迷惑，同时也被它吸引。
如果阿瑟的装死更有趣些，真死更严肃些，影片在艺术电影院的首次放映时间也许能够延续一周以上。
《法外之徒》
影片开始5分钟后，戈达尔的讲述自主地给来晚的观众补全了情节：「三周前、一大笔钱、一节英语课、临河的房屋、一个浪漫的女孩。」
事实上，根据戈达尔之前所讲述的奥迪尔告诉亚瑟存款的事情，应该是在两周前才对，这种说法其实借鉴了弗里茨·朗拍摄的无名的惊悚电影《涨潮小屋》；当亚瑟和奥迪尔在克利希广场下楼梯乘坐米歇尔大道的地铁时，影片同样出现了叙事连贯性的错误。
戈达尔永远关心的是诗意，而非叙事。
之后，戈达尔又告诉我们亚瑟把行盗推迟到黄昏「以遵守糟糕的B级电影的传统」——使得三人组有足够的时间在9分45秒内跑步穿过卢浮宫，以两秒的优势打破「旧金山的吉米·约翰逊的纪录」。
《法外之徒》
而当他们中的一个想在咖啡厅里安静片刻时——「一分钟的沉寂似乎延续到永远」——背景音也顺从地（或者也许并不如此顺从地）被切断，时间长达沉寂时间的一半以上，让这部影片的虚幻与现实的鲜明冲突得到片刻的缓解。
三人组那著名的麦迪逊舞也通过交叉剪辑实现了配乐时有时无的交替。影片中同样显著的特色是「吉米·约翰逊」似的艺术鉴赏，对此戈达尔通过用典进行了嘲讽和模仿——言简意赅地勾勒出他对美国的矛盾情感，使我们回想起特吕弗对戈达尔的描述：他在朋友家一晚上苦苦翻阅40本书，最后却只看了每本书的第一页和最后一页。
这些只是大多数观众记住的浮在影片表面的滑稽部分。但是郊区的暗淡、无聊、失业、失望和绝望所引发的痛苦感鲜有关注却同等重要——这一切都反映在拉乌尔·库塔尔镜头下阴暗的天气、污浊地映射出不同灰度的河流，以及由米歇尔·勒格朗所作的低沉而惆怅的管弦乐配乐（比更轻快的爵士乐在影片中出现更多）中。
《法外之徒》
大多数中年观众似乎把影片的滑稽归于其青春感——激起他们对无忧无虑的日子的怀旧之感，但是他们忘记了电影展现的毫无出路的绝望之感也是青春的一部分。
了解一些戈达尔的早年生平能够帮助我们理解这种绝望。戈达尔早年的生活与被失败所困的兰波、卡夫卡以及年轻时候的福柯一样漂泊不定、令人苦恼。直到1960年左右，那时他快满30岁了，拍摄的处女电影刚刚上映，这种生活才告一段落。
戈达尔
他成长于瑞士和巴黎，父母分别是医生和银行家，十几岁的时候，他开始对电影感兴趣，而几乎在同一时间父母离异了。之后，他在巴黎和姨妈、姨夫一起生活，时不时地偷点他们的钱。
一年后，他父亲决定移民牙买加，在父亲转念回到瑞士后，他仍居住于此。戈达尔用一年半的时间走遍南美——《法外之徒》的情侣最后的逃亡目的地——直到父亲不再抚养他。（该信息来源于Colin Myles MacCabe于1922年写的一篇散文，原本是戈达尔官方传记作者的他也许因为该散文里的一句话而失去其权威身份：「戈达尔在科帕卡巴纳海滩呆了几晚，他利用同性男妓的身份赚钱失败，这都是他返回瑞士和巴黎的前兆，之后他在巴黎参与出版了第一期的《电影手册》。」）
戈达尔
他的小偷小摸显然在他回到巴黎和亲戚居住的生活中得以继续，即使他母亲帮他找了刚刚起步的瑞士电视台的工作。随后因对非亲属行盗让他住进了苏黎世监狱。他的父亲在把他从监狱赎出后便把他长期关在精神病医院。
他的母亲又来帮助他，帮他找了一份在瑞士大坝建造工程队的工作，不久之后，她于1954年死于车祸。而这个大坝成为他第一部电影即一部短纪录片的主题，他自己出资拍摄，从此开启了他的电影生涯。
我知道把戈达尔的个人背景和《法外之徒》的情感流露联系得太紧是肤浅轻率的。但是，我们需要适当地建立联系来挖掘电影的伤感情绪——比如对失败和孤独的敏感，甚至体现于笨拙的舞蹈片段中——背后的信念，而这与抒情性密不可分。
戈达尔
也许最能体现这种信念的是亚瑟和奥迪尔的浪漫约会——这一次，叙述者不是戈达尔，而是奥迪尔，她半吟半唱着诗人阿拉贡的诗歌，从他们乘坐地铁开始，之后以声音延续，在地铁上、在散落在巴黎的夜晚的孤独而陌生的面孔上盘旋，直到画面切回到他们躺在亚瑟的床上的场景，而吟唱仍然在银幕外飘散。
这个片段最终以亚瑟和奥迪尔互相告诉对方自己的姓结束，似乎代表着个体和宇宙的混沌；我们发现，亚瑟的姓是兰波。
澳大利亚影评人艾德里安·马丁恰如其分地由此联想到了戈达尔其它电影中更有名的歌曲用典——最有名的是《女人就是女人》和《狂人皮埃罗》中的片段，皆由卡里娜主演——他甚至联系到了戈达尔在《电影手册》中对《睡衣仙舞》的评价。
这个片段对我来说如此震撼，是因为它将爱情和孤独交织在一起——同时展现了性爱和无边的孤独感，似乎这两者必须相互依存。
