由马丽和贾玲为原点，向前看，向后看，我们看到的是几代喜剧女演员的突围和破局：不靠流量粉丝，不靠美貌艳压，不靠番位争夺。
具体是从哪部作品开始改变，具体是从哪一次浪潮开始觉醒，没人能给出明确的答案。
但可以确定的是，当前者蹚出了河流，后来者便能乘着风帆，驶向更广阔的大海。
春节档赛程过半，喧嚣的战火逐渐告一段落。
尽管经历了观众屏摄、电影半截退档等风波，但整体市场还是收获了不错的结果。
《热辣滚烫》突破三十亿大关，牢牢占据春节档榜首；《第二十条》稳扎稳打，反超《熊出没》，预测票房也超过二十亿。
而这两部电影中的贾玲和马丽，也毫无疑问成为了女演员里的绝对赢家。
贾玲自不必说，《你好，李焕英》排名影史票房第三，《热辣滚烫》顺利挤进前二十，还有向上爬升的空间。
马丽靠着《第二十条》，成为180亿票房女演员，在电影人榜单上厮杀下自己的席位，奠定了国民女笑星的基础。
她们的胜利里，暗藏着一场漫长的觉醒。
初代女喜剧人：婆婆媳妇妈
绝大部分人对于喜剧女演员的印象，大概都是从春晚开始的。
1988年第一次登上春晚的赵丽蓉，是一代人心目中的农村老太经典形象。
她穿着老式毛衣，迈着小碎步晃荡，慈眉善目妙语连珠，一口唐山话台词深入人心，几乎成了全国人民说了上句接下句的暗号。
小品里，她有时是一个英雄的母亲，因为听不懂普通话闹出各种笑料，用她的耿直朴实讽刺媒体的造假摆拍。
她有时又是理解不了年轻人潮流的奶奶，看着孙女追四大天王满脸疑惑，展现了新旧时代思想的碰撞。
到后期，她的作品呈现出了更多的主体性。
《如此包装》讽刺强行追逐潮流而无审美的消费主义，《打工奇遇》化身打假斗士，呼吁商家货真价实、不忘根本。
她所代表的是上世纪八九十年代传统的女性形象：对自己委曲求全，对孩子掏心掏肺，面对不平事利落出手，却也会在时代的洪流中不知所措。
比赵丽蓉晚一年的1989年，宋丹丹也首次登上了春晚舞台。
小品《懒汉相亲》里，她饰演邻村的魏淑芬，绿头巾，麻花辫，笑容羞涩，语气娇嗔。
而后，她一年一年地活跃在小品舞台上，一会儿是《超生游击队》里挺着肚子到处跑的孕妇，一会儿是《秧歌情》里对着镜子扮丑扮老的老太太。
1999年开始，她开始和赵本山合作。从《昨天，今天，明天》到2008年的《火炬手》，有点虚荣又算计的白云老太太深入人心，硬生生把小品都演成了连续剧。
相比较赵丽蓉，宋丹丹的农村老太太形象更“鸡贼”，却也更局限。
你很难想到那些角色在笑料之外的更多功能，某种程度上来说，她仅仅是作为被讽刺调侃的形象而存在。
这或许也是为什么，宋丹丹上了几年春晚之后彻底厌烦，再也不肯做一个只让人发笑的女笑星。
宋丹丹之后，就是蔡明。
1991年，蔡明第一次登上春晚舞台。
而后，她累计登上了28次春晚，成了上春晚最多的女演员。
从年轻的机器人女友，到城里的毒舌老太太，她从三十岁演到六十岁，也从孙女、儿媳演到了妈。
宋丹丹演农村老太太的那几年，蔡明演的是闲人马大姐：居委会大妈，处理各种鸡毛蒜皮的琐事，只为了说出最后的那句包饺子。
进入新时代后，她又成功开创了另一种老太太形式——矫情、毒舌、作精。
那时，几乎所有流传的金句都来自她：
“都是千年的狐狸，和我玩什么聊斋？”
“你那嘴是租的，着急还吗？”
“厕所里跳高，过分！”
那些尖锐的话似乎从她嘴里说出来就自动镀上幽默好笑的滤镜，以至于我们很难看出欢笑背后的议题——独居老年女性的孤独。
而由她们的视角重新看待那些年的春晚小品，我们会发现，从春晚走出的初代喜剧女演员们，在不遗余力地呈现着时代的裂痕。
她们展示着城乡巨变下农妇进城的不适，展示着计划生育政策下怀孕女性的流亡，展示着城市化进程中老人的沉默。
但往往，她们也是裂痕本身。
无论她们承担了多少笑料和讽刺，她们的画像依然单薄扁平。无论故事设定如何改变，她们都逃不出“婆婆媳妇妈”的底色困局。
“女神和女汉子”
好在，随着中生代的喜剧女演员登上舞台，关于“婆婆媳妇妈”的家庭叙事变少了。
2010年，贾玲和马丽几乎同时走入大众视野。
贾玲第一次登上央视春晚，搭档白凯南表演相声《大话捧逗》，当时的她穿着马甲配短裙，梨涡浅浅，让全国观众第一次见识了说相声的女性。
马丽与何炅合作，在湖南卫视元宵喜乐会上表演《超幸福鞋垫》，靠着口播和反差让观众耳目一新，被媒体评价为“女版郭德纲”。
而这，并不是她们命运的第一次重合。
她们都出生于1982年，都于2001年进入中央戏剧学院。2005年，马丽加入开心麻花，贾玲则考入中国广播艺术团，并拜冯巩为师。
她们一开始主攻的赛道都不是小品，但随着电视媒体的兴起和网综的火热，她们顺流而上，一南一北，成为了两颗冉冉升起的喜剧新星。
打开大众认知度之后，两人活跃在相似的综艺节目，多次登上春晚，也曾在喜剧类综艺同台竞技。
而从她们的喜剧作品进程里，我们也能看到两个女性逐步的意识觉醒。
贾玲因《热辣滚烫》站上风口浪尖之后，有人翻出了她早年的作品，指责她现在是在吃女性红利、她压根儿就没有女性表达。
这个被广为诟病的小品，就是2015年央视春晚上的《喜乐街》。
其经典段落，就是“女神和女汉子”的PK。
“我眼大嘴小鼻梁挺，腿长胳膊长S型，我的名字叫瞿颖。
我有胳膊还有腿，还有鼻子也有嘴，我的名字叫贾玲。”
贾玲饰演没钱没对象的大龄剩女，瞿颖则是身高腰细腿长的女神。
当时，这个小品就被指责是加剧了刻板印象、强化了身材焦虑、展现了对胖女孩的容貌羞辱。
然而我们要说，不仅仅是贾玲，那个时代的喜剧演员，都曾或多或少地为性别刻板印象添砖加瓦，都曾在没有觉醒的时刻随波逐流。
如果我们以今天的眼光重新审视多年前的作品，会发现它们大多不“清白”。
马丽的那部《超幸福鞋垫》，她在里面饰演一个说话娇嗲、矫揉造作的台北Mary，但后来被揭穿，其实是“来自东北的马丽”。
而更多的喜剧作品中，抓小三、身材羞辱、家有悍妻这类元素也往往会成为笑点标签。
但她们在随着时代改变。
她们没有高喊过主义，没有谈论过觉醒，却用自己的创作和实践逐渐踏出了一条喜剧女演员的新河流。
《你好，李焕英》最早就是小品，贾玲根据自身经历改编，从婆婆媳妇妈，回归到母女的主体，只讲述女性和女性之间的守望。
春晚的舞台上，马丽也逐渐抛弃了性别概念，演精明的上司，演形式主义的主任，让女性角色回归到人本身。
与此同时，她们也在开拓更大的空间。
贾玲自不必提，作为导演的她已然力量蓬勃，一次次在春节档的全男海报中杀出血路；
而小品女王马丽，演起正剧来也是手拿把掐，总能够赋予角色更丰富的内涵，让喜剧演员不再被标签限制。
今年春节档，两个女演员分别挑大梁，马丽还在贾玲的《热辣滚烫》里客串了一把。
这一次，她们的故事，都只与自己有关。
当李雪琴开始演小三
具体是从哪部作品开始改变，具体是从哪一次浪潮开始觉醒，没人能给出明确的答案。
但可以确定的是，当前者蹚出了河流，后来者便能乘着风帆，驶向更广阔的大海。
我们都知道，很长一段时间里，喜剧中的女性都是不受待见的。
郭德纲就曾说：不收女徒弟。
“女孩脸皮薄，我们这可不是歧视女性。”
这并非一家之言。
因为在过去，喜剧的叙事是陈旧的，喜剧中的女性是刻板的，她们或需要靠扮丑扮老来成就一种高高在上的喜感，或扮演无脑愚蠢来烘托男性角色的伟岸。
丑女、神经质、老鸨、癫婆......她们的形象如此单薄可怖，以至于演绎者自己也总是半推半就，一边表演丑态，一边抗拒标签。
演喜剧，变成了一种牺牲。即便是贾玲自己，都曾又哭又闹地不肯去相声表演班。
但她们终究是一点点拓宽了边界。
从婆婆媳妇妈的家庭叙事，到拿自己开涮的摸索成长，再到回归喜剧本体，用无关性别身材的台词，一个接一个地抖响包袱，收获笑声。
如今我们看到，越来越多的喜剧女演员浮出地表，用幽默容纳所有表达——“别把我当成女人，把我当个人。”
《一年一度喜剧大赛》的史策，最早在舞台上表演生活流喜剧。
她的创作里，不需要扮丑扮老，不需要讲刻板的两性笑话，可以用高级的方式一边搞笑一边演绎新时代爱情，打破了“漂亮就不好笑”的喜剧魔咒。
而后，她褪去喜剧演员标签，从现实主义题材到悬疑刑侦剧，被更多人看见喜剧之外的另一面。
曾经靠着颜艺和快嘴博取欢笑的金靖，走入现实主义题材电视剧依然光芒四射。
她饰演的北漂胡晶晶，赚足了无数观众的眼泪。
网红出身的喜剧人李雪琴，这次在《热辣滚烫》里扮演女主角杜乐莹的闺蜜兼“小三”。
这是个有点自私有点狡猾的负面角色，但电影从始至终都没有对她的身材样貌进行批判，而是从表演形式上激发笑点。
新生代的这些女性喜剧人，有了更大的舞台，更广阔的世界，也不再需要献祭自己来成全低俗笑点。
与此同时，她们也深受照拂。
《热辣滚烫》中有一个花絮令她姐印象深刻。
饰演小三的李雪琴，在电影中有一段啼笑皆非的床戏。
走戏时，导演贾玲注意到了她大幅度的动作很可能走光，先是拿来薄毯给她盖上，又是让场务找安全裤。
最后，让摄像只拍上半身。
“不让雪琴走光就行。”
有人说，这就是为什么我们需要女导演。
但我想，我们需要女性导演的原因还不仅于此。
不只是更多共情、更多照顾、更多安心，还在于更多可能性。
去年，韩国综艺《海妖的呼唤》大火，24名女性参赛者，在孤岛上为生存而战，展现了肌肉、胆识、血性。
豆瓣最高赞的评价是：“如果我从小是看着这样的女性长辈们长大的话”。
这句话，同样也可以沿用到今天的喜剧。
当我们看着史策的小品长大，当我们看着贾玲的电影长大，当我们看着更多女性以喜剧技巧而非肢体形象博取掌声，当我们听到她们用段子来对抗不公——
我们或许也会学着对身材羞辱say no，学着用幽默轻巧回击，学着对世界扮个鬼脸，然后露出微笑。
幽默，从来都不该是男人们的专属。
我期待着，不久之后的某天，会有女孩走进喜剧剧场，昂首挺胸地说：
我想成为一个喜剧演员，像贾玲和马丽那样。
由马丽和贾玲为原点，向前看，向后看，我们看到的是几代喜剧女演员的突围和破局：不靠流量粉丝，不靠美貌艳压，不靠番位争夺。
具体是从哪部作品开始改变，具体是从哪一次浪潮开始觉醒，没人能给出明确的答案。
但可以确定的是，当前者蹚出了河流，后来者便能乘着风帆，驶向更广阔的大海。
春节档赛程过半，喧嚣的战火逐渐告一段落。
尽管经历了观众屏摄、电影半截退档等风波，但整体市场还是收获了不错的结果。
《热辣滚烫》突破三十亿大关，牢牢占据春节档榜首；《第二十条》稳扎稳打，反超《熊出没》，预测票房也超过二十亿。
而这两部电影中的贾玲和马丽，也毫无疑问成为了女演员里的绝对赢家。
贾玲自不必说，《你好，李焕英》排名影史票房第三，《热辣滚烫》顺利挤进前二十，还有向上爬升的空间。
马丽靠着《第二十条》，成为180亿票房女演员，在电影人榜单上厮杀下自己的席位，奠定了国民女笑星的基础。
她们的胜利里，暗藏着一场漫长的觉醒。
初代女喜剧人：婆婆媳妇妈
绝大部分人对于喜剧女演员的印象，大概都是从春晚开始的。
1988年第一次登上春晚的赵丽蓉，是一代人心目中的农村老太经典形象。
她穿着老式毛衣，迈着小碎步晃荡，慈眉善目妙语连珠，一口唐山话台词深入人心，几乎成了全国人民说了上句接下句的暗号。
小品里，她有时是一个英雄的母亲，因为听不懂普通话闹出各种笑料，用她的耿直朴实讽刺媒体的造假摆拍。
她有时又是理解不了年轻人潮流的奶奶，看着孙女追四大天王满脸疑惑，展现了新旧时代思想的碰撞。
到后期，她的作品呈现出了更多的主体性。
《如此包装》讽刺强行追逐潮流而无审美的消费主义，《打工奇遇》化身打假斗士，呼吁商家货真价实、不忘根本。
她所代表的是上世纪八九十年代传统的女性形象：对自己委曲求全，对孩子掏心掏肺，面对不平事利落出手，却也会在时代的洪流中不知所措。
比赵丽蓉晚一年的1989年，宋丹丹也首次登上了春晚舞台。
小品《懒汉相亲》里，她饰演邻村的魏淑芬，绿头巾，麻花辫，笑容羞涩，语气娇嗔。
而后，她一年一年地活跃在小品舞台上，一会儿是《超生游击队》里挺着肚子到处跑的孕妇，一会儿是《秧歌情》里对着镜子扮丑扮老的老太太。
1999年开始，她开始和赵本山合作。从《昨天，今天，明天》到2008年的《火炬手》，有点虚荣又算计的白云老太太深入人心，硬生生把小品都演成了连续剧。
相比较赵丽蓉，宋丹丹的农村老太太形象更“鸡贼”，却也更局限。
你很难想到那些角色在笑料之外的更多功能，某种程度上来说，她仅仅是作为被讽刺调侃的形象而存在。
这或许也是为什么，宋丹丹上了几年春晚之后彻底厌烦，再也不肯做一个只让人发笑的女笑星。
宋丹丹之后，就是蔡明。
1991年，蔡明第一次登上春晚舞台。
而后，她累计登上了28次春晚，成了上春晚最多的女演员。
从年轻的机器人女友，到城里的毒舌老太太，她从三十岁演到六十岁，也从孙女、儿媳演到了妈。
宋丹丹演农村老太太的那几年，蔡明演的是闲人马大姐：居委会大妈，处理各种鸡毛蒜皮的琐事，只为了说出最后的那句包饺子。
进入新时代后，她又成功开创了另一种老太太形式——矫情、毒舌、作精。
那时，几乎所有流传的金句都来自她：
“都是千年的狐狸，和我玩什么聊斋？”
“你那嘴是租的，着急还吗？”
“厕所里跳高，过分！”
那些尖锐的话似乎从她嘴里说出来就自动镀上幽默好笑的滤镜，以至于我们很难看出欢笑背后的议题——独居老年女性的孤独。
而由她们的视角重新看待那些年的春晚小品，我们会发现，从春晚走出的初代喜剧女演员们，在不遗余力地呈现着时代的裂痕。
她们展示着城乡巨变下农妇进城的不适，展示着计划生育政策下怀孕女性的流亡，展示着城市化进程中老人的沉默。
但往往，她们也是裂痕本身。
无论她们承担了多少笑料和讽刺，她们的画像依然单薄扁平。无论故事设定如何改变，她们都逃不出“婆婆媳妇妈”的底色困局。
“女神和女汉子”
好在，随着中生代的喜剧女演员登上舞台，关于“婆婆媳妇妈”的家庭叙事变少了。
2010年，贾玲和马丽几乎同时走入大众视野。
贾玲第一次登上央视春晚，搭档白凯南表演相声《大话捧逗》，当时的她穿着马甲配短裙，梨涡浅浅，让全国观众第一次见识了说相声的女性。
马丽与何炅合作，在湖南卫视元宵喜乐会上表演《超幸福鞋垫》，靠着口播和反差让观众耳目一新，被媒体评价为“女版郭德纲”。
而这，并不是她们命运的第一次重合。
她们都出生于1982年，都于2001年进入中央戏剧学院。2005年，马丽加入开心麻花，贾玲则考入中国广播艺术团，并拜冯巩为师。
她们一开始主攻的赛道都不是小品，但随着电视媒体的兴起和网综的火热，她们顺流而上，一南一北，成为了两颗冉冉升起的喜剧新星。
打开大众认知度之后，两人活跃在相似的综艺节目，多次登上春晚，也曾在喜剧类综艺同台竞技。
而从她们的喜剧作品进程里，我们也能看到两个女性逐步的意识觉醒。
贾玲因《热辣滚烫》站上风口浪尖之后，有人翻出了她早年的作品，指责她现在是在吃女性红利、她压根儿就没有女性表达。
这个被广为诟病的小品，就是2015年央视春晚上的《喜乐街》。
其经典段落，就是“女神和女汉子”的PK。
“我眼大嘴小鼻梁挺，腿长胳膊长S型，我的名字叫瞿颖。
我有胳膊还有腿，还有鼻子也有嘴，我的名字叫贾玲。”
贾玲饰演没钱没对象的大龄剩女，瞿颖则是身高腰细腿长的女神。
当时，这个小品就被指责是加剧了刻板印象、强化了身材焦虑、展现了对胖女孩的容貌羞辱。
然而我们要说，不仅仅是贾玲，那个时代的喜剧演员，都曾或多或少地为性别刻板印象添砖加瓦，都曾在没有觉醒的时刻随波逐流。
如果我们以今天的眼光重新审视多年前的作品，会发现它们大多不“清白”。
马丽的那部《超幸福鞋垫》，她在里面饰演一个说话娇嗲、矫揉造作的台北Mary，但后来被揭穿，其实是“来自东北的马丽”。
而更多的喜剧作品中，抓小三、身材羞辱、家有悍妻这类元素也往往会成为笑点标签。
但她们在随着时代改变。
她们没有高喊过主义，没有谈论过觉醒，却用自己的创作和实践逐渐踏出了一条喜剧女演员的新河流。
《你好，李焕英》最早就是小品，贾玲根据自身经历改编，从婆婆媳妇妈，回归到母女的主体，只讲述女性和女性之间的守望。
春晚的舞台上，马丽也逐渐抛弃了性别概念，演精明的上司，演形式主义的主任，让女性角色回归到人本身。
与此同时，她们也在开拓更大的空间。
贾玲自不必提，作为导演的她已然力量蓬勃，一次次在春节档的全男海报中杀出血路；
而小品女王马丽，演起正剧来也是手拿把掐，总能够赋予角色更丰富的内涵，让喜剧演员不再被标签限制。
今年春节档，两个女演员分别挑大梁，马丽还在贾玲的《热辣滚烫》里客串了一把。
这一次，她们的故事，都只与自己有关。
当李雪琴开始演小三
具体是从哪部作品开始改变，具体是从哪一次浪潮开始觉醒，没人能给出明确的答案。
但可以确定的是，当前者蹚出了河流，后来者便能乘着风帆，驶向更广阔的大海。
我们都知道，很长一段时间里，喜剧中的女性都是不受待见的。
郭德纲就曾说：不收女徒弟。
“女孩脸皮薄，我们这可不是歧视女性。”
这并非一家之言。
因为在过去，喜剧的叙事是陈旧的，喜剧中的女性是刻板的，她们或需要靠扮丑扮老来成就一种高高在上的喜感，或扮演无脑愚蠢来烘托男性角色的伟岸。
丑女、神经质、老鸨、癫婆......她们的形象如此单薄可怖，以至于演绎者自己也总是半推半就，一边表演丑态，一边抗拒标签。
演喜剧，变成了一种牺牲。即便是贾玲自己，都曾又哭又闹地不肯去相声表演班。
但她们终究是一点点拓宽了边界。
从婆婆媳妇妈的家庭叙事，到拿自己开涮的摸索成长，再到回归喜剧本体，用无关性别身材的台词，一个接一个地抖响包袱，收获笑声。
如今我们看到，越来越多的喜剧女演员浮出地表，用幽默容纳所有表达——“别把我当成女人，把我当个人。”
《一年一度喜剧大赛》的史策，最早在舞台上表演生活流喜剧。
她的创作里，不需要扮丑扮老，不需要讲刻板的两性笑话，可以用高级的方式一边搞笑一边演绎新时代爱情，打破了“漂亮就不好笑”的喜剧魔咒。
而后，她褪去喜剧演员标签，从现实主义题材到悬疑刑侦剧，被更多人看见喜剧之外的另一面。
曾经靠着颜艺和快嘴博取欢笑的金靖，走入现实主义题材电视剧依然光芒四射。
她饰演的北漂胡晶晶，赚足了无数观众的眼泪。
网红出身的喜剧人李雪琴，这次在《热辣滚烫》里扮演女主角杜乐莹的闺蜜兼“小三”。
这是个有点自私有点狡猾的负面角色，但电影从始至终都没有对她的身材样貌进行批判，而是从表演形式上激发笑点。
新生代的这些女性喜剧人，有了更大的舞台，更广阔的世界，也不再需要献祭自己来成全低俗笑点。
与此同时，她们也深受照拂。
《热辣滚烫》中有一个花絮令她姐印象深刻。
饰演小三的李雪琴，在电影中有一段啼笑皆非的床戏。
走戏时，导演贾玲注意到了她大幅度的动作很可能走光，先是拿来薄毯给她盖上，又是让场务找安全裤。
最后，让摄像只拍上半身。
“不让雪琴走光就行。”
有人说，这就是为什么我们需要女导演。
但我想，我们需要女性导演的原因还不仅于此。
不只是更多共情、更多照顾、更多安心，还在于更多可能性。
去年，韩国综艺《海妖的呼唤》大火，24名女性参赛者，在孤岛上为生存而战，展现了肌肉、胆识、血性。
豆瓣最高赞的评价是：“如果我从小是看着这样的女性长辈们长大的话”。
这句话，同样也可以沿用到今天的喜剧。
当我们看着史策的小品长大，当我们看着贾玲的电影长大，当我们看着更多女性以喜剧技巧而非肢体形象博取掌声，当我们听到她们用段子来对抗不公——
我们或许也会学着对身材羞辱say no，学着用幽默轻巧回击，学着对世界扮个鬼脸，然后露出微笑。
幽默，从来都不该是男人们的专属。
我期待着，不久之后的某天，会有女孩走进喜剧剧场，昂首挺胸地说：
我想成为一个喜剧演员，像贾玲和马丽那样。
